Die Farben des Impressionismus: Wie eine neue Farbpalette unsere Sicht auf die Welt veränderte.

Stellen Sie sich ein Atelier im Dachgeschoss am Boulevard des Capucines vor, die Fenster weit geöffnet zum hellen Aprilhimmel. Drinnen hängt eine zusammengewürfelte Gruppe von Malern – einige in abgetragenen Gehrocken, andere in staubigen Kitteln, die mit Kobalt und Chromgelb verschmiert sind – die letzten Leinwände für das auf, halb im Scherz, „Anonyme Gesellschaft der Maler, Bildhauer, Grafiker usw.“ genannte Ausstellung auf. Neben Seestücken von Eugène Boudin und Degas' Ballerinen hängt Claude Monets kleines, skizzenhaftes Werk Impression, soleil levant . Die Kritiker werden es als unfertig verspotten, als bloße „Impression“. Was noch niemand ahnt, ist, dass sein eindringlicher blau-grauer Nebel und seine elektrisierende orangefarbene Scheibe im Begriff sind, eine chromatische Revolution auszulösen.

Eine neue Schachtel Buntstifte

Die Geschichte der impressionistischen Farben ist zunächst eine Geschichte der Chemie. Bis Mitte des 19. Jahrhunderts verwendeten Ölmaler eine eingeschränkte, erdfarbene Palette: Bleiweiß, Knochenschwarz, Umbra, Ocker, Grünspan. Doch die industrielle Revolution überschwemmte die Pariser Kunsthandlungen mit leuchtenden, modernen Pigmenten – wie mit unzähligen Eisenbahnwaggons voller Rohmaterial. Synthetisches Ultramarin (ein erschwinglicher Ersatz für Lapislazuli) erschien 1828. Chromgelb – arsenhaltig, aber schillernd – kam ein Jahrzehnt früher auf. Dann folgten Smaragdgrün, Viridian, Kobaltblau und Alizarinrot. Entscheidend war, dass die Farbe nicht mehr jeden Morgen frisch angerieben werden musste; sie konnte aus neu erfundenen Zinn-Tuben gepresst, aufs Land getragen und ungestümen Winden ausgesetzt werden, ohne zu einer Kruste zu trocknen.

Die Impressionisten stürzten sich auf diese chromatische Fülle, als wäre sie eine Philosophie. Pierre-Auguste Renoir gestand, dass er, wenn er nicht genug Geld für Brot hatte, lieber eine Tube Ultramarin kaufte; „ein Bild“, sagte er, „muss ein Fest für die Augen sein.“ Die Hauptgänge dieses Festes waren die neuen, hochchromatischen Pigmente, die wie rohe Zutaten nebeneinander auf Leinen aufgetragen wurden.

Licht als Subjekt und Medium

Frühere Meister – von Tizian bis Turner – hatten die Leuchtkraft verfolgt, aber die Impressionisten machten das Licht selbst zu ihrem Protagonisten. Natürliches Licht, so beobachteten sie, bietet selten das Hell-Dunkel-Schwarz des Studiodramas. Stattdessen zittern die Schatten vor Violett, Grün und kühlen Rottönen. Diese Erkenntnis verdankt sich ebenso sehr der Wissenschaft wie der Poesie. Die Abhandlung des französischen Chemikers Michel Eugène Chevreul über den Simultankontrast aus dem Jahr 1839 zeigte, wie benachbarte Farbtöne sich optisch gegenseitig beeinflussen; die Schriften des amerikanischen Physikers Ogden Rood (in den 1870er Jahren ins Französische übersetzt) erklärten, wie das Auge gemalte Punkte zu strahlenden Mischungen verschmilzt.

Claude Monet übersetzte Theorie in Empfindung. In seiner Heuhaufen -Serie von 1891 leuchtet derselbe bescheidene Getreideschober im Morgengrauen flamingorosa, im Abendgrau lavendelblau und glüht dann unter dem Schnee eisig blau. Indem er sich weigerte, Pigmente mechanisch auf seiner Palette zu mischen, überließ Monet die Mischung der Netzhaut des Betrachters und erzeugte so ein Schimmern, das sich echter anfühlt als jede akademische Lasur. Camille Pissarro nannte es „die Vibration des Sonnenlichts berühren“.

Violette Schatten und der Tod des Schwarzen

Wenn Sie durch die Galerien des Musée d'Orsay schlendern, werden Sie etwas Merkwürdiges feststellen: Impressionisten reservieren Schwarz für gelegentliche Regenschirme oder die Schuhe einer Tänzerin. Standardschatten sind lavendelfarben, indigofarben, flaschengrün – alles andere als schwarz. Warum? Schwarz, so argumentierten sie, ist eine Abwesenheit, eine Leere, die benachbarte Farben verschlingt. Ersetzt man es durch eine tiefe Komplementärfarbe – beispielsweise Ultramarin neben Rostorange –, pulsiert der Schatten mit reflektiertem Licht.

Édouard Manet, oft ein sanfter Mentor der Gruppe, war der erste Pariser Maler, der das "tote" Schwarz aus der Darstellung von Fleisch verbannte. Berthe Morisot ging noch weiter: In "Die Wiege " (1872) ist der zarte Schleier um ihre schlafende Nichte lilafarben getönt und spiegelt das Kleid der Mutter wider. Sanft wie die Abenddämmerung macht die Farbpalette die mütterliche Stille sichtbar.

Gebrochene Farbe, gebrochener Pinselstrich

Technik ist untrennbar mit dem Farbton verbunden. Der impressionistische Pinselstrich – das berühmte „Komma“ oder „Tilde“ aus Farbe – lässt die darunterliegende Leinwand durchscheinen, sodass Grundierung, Pigment und Luft gemeinsam den chromatischen Effekt erzeugen. Georges Seurat sollte dies in den Pointillismus überführen; Degas pulverisierte Pastellstifte, um Farbe wie Theaterstaub schweben zu lassen.

Doch der Effekt war nie rein optischer Natur. In Renoirs "Das Ruderbootfest in Chatou" tanzt das gefleckte Licht wie Konfetti über Strohhüte und weiße Leinenkleidung. Bei genauerem Hinsehen entdeckt man zinnoberrote Striche, die in einem cremefarbenen Kleid flackern und das scharlachrote Band einer Haube aufgreifen. Farbe wird zur sozialen Choreografie: Warme Farbtöne ziehen uns in Gesprächsrunden, kühle Blautöne treten zurück, und wir, die Betrachter, spüren die Brise von der Seine.

Urbane Chromatik: Eisenbrücken und Caféhausleuchten

Während Landschaftsmalereien im Freien das populäre Gedächtnis dominieren, ist der Impressionismus auch die Farbpalette des modernen Paris – neue Eisenbrücken, blitzende Chrom-Velozipede, Gaslaternen, die den Boulevardstaub umhüllen. Gustave Caillebotte malte regnerische Straßen in den Farben von Rotguss und Immergrün; seine glatten Bürgersteige spiegeln Kutschenlaternen wie abstrakte Farbfeldmuster wider.

Auch das Nachtleben verlangte nach Erfindungsgeist. In Edgar Degas' Absinthe wirkt das Cafélicht wie eine saure Limette auf der Haut der Frau und spiegelt das giftige Grün des Getränks wider, während Mahagoni-Schatten von verborgenen Rottönen widerhallen. Die Farbe erzählt eine moralische Geschichte: Die Trunkenheit hat das Fleisch geisterhaft erscheinen lassen.

Feminine Farbtöne und die Politik der Pastellfarben

Für Berthe Morisot und Mary Cassatt trugen die chromatischen Entscheidungen geschlechtsspezifische Konnotationen. Beide bevorzugten helle Pastelltöne – Mauve, Pfirsichrosa, Mintgrün –, die von Kritikern als „feminin“ abgetan wurden. Doch gerade diese Pastelltöne widersetzten sich der Düsternis der Salons und beanspruchten häusliche Sujets als würdig für avantgardistische Experimente. In Cassatts „ Kleines Mädchen im blauen Sessel“ verschlingt die türkisfarbene Polsterung das Kind wie ein Meer, während ein orangebrauner Hund die Komposition verankert. Das Farbschema vermittelt sowohl Gemütlichkeit als auch die stille Entfremdung der bürgerlichen Kindheit.

Die japanische Verbindung

Als nach 1854 japanische Ukiyo-e-Drucke die Pariser Läden überschwemmten, verblüfften ihre flachen, unmodulierten Farbflächen die westlichen Augen. Monet sammelte Hunderte; ihr Einfluss ist allgegenwärtig – von den smaragdgrünen Bambusflecken in seinem Giverny-Wassergarten bis hin zu den abrupten Anschnitten in Degas' Badenden. Wenn die Impressionisten den Ton in Flecken auflösten, geschah dies zum Teil, um sich über kulturelle Distanzen hinweg mit Hokusai und Hiroshige auszutauschen.

Vermächtnis: Vom Fauvismus zu Photoshop

Um 1900 hatte sich der Schock reiner Farbe zu einer neuen Normalität entwickelt – und zu einem Sprungbrett. Henri Matisse verstärkte die impressionistischen Farbpaletten zu den dröhnenden Rottönen und den säuerlichen Grüntönen des Fauvismus. Cézanne ordnete Farbflecken zu architektonischen Ebenen neu und ebnete damit den Weg für den Kubismus. Heute überleben die "Augenmischungs"-Prinzipien der gebrochenen Farbe in jedem RGB-Pixel auf Ihrem Bildschirm; der Pointillismus ist der Vorfahre des digitalen Ditherings.

Das sicherste Zeichen für den Farbschock des Impressionismus ist vielleicht, wie wenig schockierend ihre Leinwände heute wirken. Wir fotografieren Sonnenuntergänge in Farbtönen, die einst das Bürgertum verblüfften. Doch wenn man vor Monets "Sonnenaufgang" steht – die orangefarbene Scheibe zittert noch immer vor dem schiefergrauen Hafen – kann es einem den Atem verschlagen. Dieses Zittern ist das Nachbild einer Epoche, die in neuen Pigmenten und neuem Licht die Hoffnung fand, dass die sichtbare Welt jeden Morgen frisch gemalt werden könnte.

Weiterführende Literatur

• Michel E. Chevreul, Die Prinzipien der Harmonie und des Kontrasts der Farben (1839)

• John Gage, Farbe und Bedeutung: Kunst, Wissenschaft und Symbolik (1999)

• Richard Brettell, Impression: Schnell gemalt in Frankreich, 1860–1890 (2000)